CLÍMAX (2018) de Gaspar Noe: morir, de éxito, improvisadamente

El cine del francoargentino Gaspar Noe sabe a explotación. Gaspar Noe es, en una palabra, un artista, un artista porque le mueve remover las entrañas del público, dinamitar la frontera de lo correcto, i sobretodo y más que nada le provoca sarpullido tener que explicarle su obra al espectador. Porque Gaspar Noe es tres cosas más: un cínico, un cínico y un ecléctico. Tanto deja que su película se desarrolle y ser espectador del caos que él mismo ha creado.

Climax es una película “Francesa y orgullosa de serlo”, y con ello fuerza la identificación de la bandera con uno de los autores más controvertidos del cine que, tras unas escenas vibrantes y triumfales de baile, arroja a su parrilla de 20 personajes a los mismísimos infiernos de la fiesta envenenados con droga sin saberlo, contorsionandose, chocando entre sí  (contradictoriamente, el director defenderá la muerte y el desfase como algo extático aún con la forma agobiante de la filmografía).

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“Probé la droga una vez”, bromeó Gaspar en la rueda de preguntas, cuando se le preguntó por como le vino la idea a la mente. Puso en dudo reafirmadamente que la película fuera una crítica hacia la droga o que tuviera un mensaje sobre la droga en absoluto. Música máquina psicodélica, música de Daft punk y Aphex Twin resuenan sin pausa, en una mezcla de audio que grita “angustia”, en el espacio único de esta historia, un pavellón deportivo donde la compañía de baile está preparando su estreno. Se rodó en una sola noche de febrero durante la ola de frío en París. “Elegí un espacio único porque me recordaba al vientre de una mujer, y quería representar la muerte como otro nacimiento”.

Gaspar es un prodigio por juntarse con Benoît Debie, un hombre con tal dominio de la cámara que probablemente le permitiría hacer la película que quisiera. Tan vagas como pueden ser las interpretaciones de los valores escondidos en la película, su cinematografía pisa con aplomo: control perfecto del espacio i el movimiento, a manera fragmentada y en planos secuencia los personajes navegan acompañados de la cámara en planos impresionantemente largos y sin truco aparente, y, según dice el director, sin guión escrito ni actores de verdad, sino bailarines. Tan insensato como pueda parecer echarse al agua sin una idea en papel, casa muy bien con el tipo de director que quiere ser Noe, y para maestros de la improvisación y gurús de la filosofía, pueden ver también Knight of Cups, una película sin guión de Terrence Malick.

Ya en Enter de Void habló Noe de la muerte según los budistas con un punto de vista ligado a la cámara (una visión del alma que a decir verdad planea por encima de toda su filmografía). 

 En Clímax, la reflexión sobre la muerte y el nacimiento no puede escapar la interpretación alegórica antiabortista que resonará en la mayoría francesa: dentro o fuera del vientre, morirás igual. Pero si mueres fuera, por lo menos, te podrás dar la fiesta padre. 

Clímax es horriblemente perfecta de principio a fin. Y aquí se encuentra Noe, promocionando su película coproduccida (Franco-Belga-Monegasca-Americana), viviendo la muerte a cada segundo. Tan rompedor como se muestra Noe, con tanto talento como tiene, le falta poco para volver a París como hijo pródigo. Sin embargo, los parisinos no la podrán disfrutar hasta el 19 de Septiembre.

 

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GRITOS Y SUSURROS (1972): mujeres subyugadas a la mirada

El destape en Suecia en los 60s ponía de manifiesto una nueva libertad para las mujeres, un nuevo enfoque de la sensualidad que trajo la educación sexual, que por contrapartida arrastraría tras de sí el juicio de los valores tradicionales en un país demasiado avanzado respecto al resto de Europa. 

En 1972 Ingmar Bergman fuerza la crítica social hacia la falsa libertad de las mujeres devolviéndonos a unos tiempos mucho más duros.Gritos y Susurros nos trae de regreso a una mansión sueca del s.XIX donde dos hermanas se reunen para acompañar a la tercera en sus últimos días de enfermedad. El ritmo novelístico y pausado, acompasado por el tic tac disonante de los numerosos relojes de la casa, acompañan la agonía de Agnes.  

La película es el lánguido retrato del tedio que paradójicamente no es resultado de esperar a la muerte sino de la condición burgesa: ellos no están esperando la muerte menos que la enferma. El tánatos resuena en las paredes y prende  en los personajes que emprenden acciones desesperadas. Salas enormes, silencios, un piano desatendido y solo dos recursos sonoros: gritos, y susurros. 

El sufrimiento tiñe los decorados que se bastan de una paleta muy reducida: el rojo de las paredes tan opulento como violento, el blanco que marca la imagen inmaculada de la clase alta, el negro de la constricción y la corrupción de la imagen pública, y por encima de todo y alrededor de todo el rojo. Un rojo omnipresente, marcador de estatus, tan opulento como violento y que se infiltra en cada fundido para recordarnos la maldición que viene de la fortuna, que “estás siendo juzgada” a cada movimiento. Entre fundidos, las caras de las cuidadoras permanecen unos segundos enfrentando la camara, siendo exclusivamente objeto de juicio, criticadas por unos susurros (magnifico efecto de sonido) tan numerosos y tenues que no se pueden interpretar. La mirada a cámara con esta finalidad ya había tenido cabida en Un Verano con Monika.

Es Maria la más afectada por las habladurías, quien tiene una aventura extramatrimonial con el doctor del pueblo pero no le importa el qué-dirán. Intenta fortalecer la relación con Karin, infelizmente casada, impasible a los sentimientos y siempre correcta. El duelo de pasión contra contricción remueve los sentimientos de la mayor que se desestabiliza. Finalmente Agnes resucita y se pone en evidencia que los valores de família que ella alababa estaban manchados por las apariencias, que ella era algo que se estaban quitado de encima y que ahora su fugaz vuelta es muy inconveniente. Finalmente la pequeña traiciona a la mayor al despedirse para volver a sus respectivas casas. El relato se cierra de manera agridulce recordando la unión de las tres hermanas, que prometia la felicidad a Agnes en su lecho de muerte.

Es habitual atisbar un innuendo lésbico en las películas de Ingmar Bergman. “El Silencio”, “Gritos y Susurros”, “Persona”: están pobladas por protagonistas femeninas que no actúan como heroes movidos por grandes odiseas, demonios y elixires sino como damiselas confundidas. Todo el poder lunar de la mujer queda disuelto por las convenciones sociales que las observa y las ordena. Sus historias se mueven así como tragedias íntimas, aisladas y a duras penas escuchadas. El compañerismo y la compasión entre mujeres (pues no se habla sino de tragedia) se convierten en sospecha y traición en ciclos inestables.

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Tres Anuncios en las Afueras (2017): la América profunda contra la crítica feminista

Tres Anuncios en las Afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017) es la ganadora de un aluvión de premios en los Golden Globes, los BAFTAS, y muchos por venir. He leído opiniones en contra de esta película, de quien cree que ha aparecido ahora como resultado de una fina mercadotécnia al oscar.

NUESTRA VARA DE MEDIR ESTÁ ROTA

Es el momento de la imagen y el marketing que no se nota. Todo está tan cuidadosamente envuelto como producto que cuesta a veces diferenciar el valor cinematográfico, del comercial e incluso del moral. Porque ya para ser taquillero hay que cumplir ciertas cuotas morales, y a menudo no vemos que quien pone actrices en cabeza de ciertas películas siguen siendo directores y productores varones, más convencidos por la pela que por la moral, quienes intentan adaptar sus productos a los juicios sancionadores de la crítica juventud educada de clase media-alta.

Nos hemos acostumbrado a leerlo todo en lenguaje feminista, en lenguaje Trump, en lenguaje antiracista. Hay todo un remolino de corrientes de pensamiento que se han asentado en nuestra marco filosófico personal. Será la hipercorrección política de la vida en las redes. Este remolino de ideas sumadas a la industria mercantizando la moral, hace parecer a la sociedad un preciso aparato de relojería y anima a analizar “El todo” desde perspectivas únicas. Incluso Frances MacDormand se ha apropiado de la película para su activismo, porque todo es político, donde en este torbellino de cine politizado, habría que ver “Tres anuncios en las afueras” más como una película consciente y coherente con quien la firma y para nada como una película militante.

Como no quiere participar del militantismo de escaparate por lo que no ha fallado en militar por nada: se escribió hace ocho años, lo que significa que no había smartphones a través de los que los reduntantes Playground o AJ+ y otros medios blanqueados difundieran la palabra de eses activistes que han cambiado el mundo hablando de mansplanning, manspreading o manterrupting.

EL CASO DE LOS NEGROS

En el caso de la crítica racial, el posicionamiento del film que Sam Rockwell es violento, y los negros, un objetivo que puede justificar desde sus ideales retrógrados. El policía violento y el sheriff negro muestran dos posibles vías cuando has sentido alguna injusticia del sistema en tus carnes: la ira violenta o la imposición de la justicia por tus propios medios. Sam Rockwell en el papel de apalizanegros redirige su vida hacia el lado no violento, mientras sigue y seguirá siendo racista. Su comportamiento no es recompensado, solo de una vez por todas se acepta a sí mismo para vivir con más dignidad dentro de esos ideales de la América redneck mientras estos siguen siendo casposos y vetables.

ALGO CONOCIDO

Quizás puede parecer que “Tres anuncios…” está afinada para ganar premios ya que aunque recuerda ineludiblemente a la filmografía de los hermanos Cohen, está más filtrada al público general donde aquellas se perdían por densas y absurdas, cualidad que por otro lado publicitaban. McDonagh se ha desmarcado desde que hizo Siete psicópatas, cuyo punto a recordar quizás era la violencia repentina de algunos momentos. Me perdonaréis si digo que el actual me parece un momento cumbre de lucidez en su carrera.

Para más inri su punto de mayor contacto de esta propuesta es con Fargo, que cuestiona las capacidades de la policía en centro-norte-América, con comedia negra, con ni más ni menos que la misma actriz principal, puede ser para que se noten las referencias.

NIHILISMO EN CLAVE DE MELODRAMA

Sin embargo el tono no es el mismo que en el universo Coen, aquí es mucho más melodramático, y entre muchas risas se nota que hay un cauce narrativo, manteniendo el respeto y la seriedad en los temas centrales. Aunque no diré que es impecable, hay cuidado en el guion para que se entienda que el director controla lo que pueda parecer un cliché y que los clichés no le dan miedo.

Si algo nos diferencia del tono de los Coen es que no hay maniqueísmos: ni hay malos, ni hay buenos, ni hay perdedores ni ganadores. Hay, seguramente, antihéroes, algo que casa completamente en una narrativa en la que no hay soluciones, no hay respuestas a la pregunta de la muerte, solo hay finales abiertos, ya que el final del luto lo pone cada uno cuando lo vea necesario.

UNA HEROÍNA CASCARRABIAS

No hay una solución correcta al conflicto de la pérdida de un ser querido, es desesperanzador, pero lo único que nos queda es cómo posicionarse. Y en eso, McDormand es una heroína, quizás justamente porque la solución convencional de pasar página no le vale.  Su mal humor y terquedad son un emblema y su impertinencia es lapidaria. Sin embargo el guión resalta en varias ocasiones su gran corazón.

Pues quizás el golpe de gracia del guión es que los personajes no evolucionan, están enrocados en la injusticia, en la ira.  Porque su heroicidad está en la preservación de su honor. Frances MacDormand quisiera pasar página, es lo que se supone mejor para ella, y la sucesión de acontecimientos le invitan a hacerlo, pero ella no puede. Eso tendrá consecuencias familiares y emocionales, pero no puede. Debe remover hasta la última piedra hasta dar con el asesino de su hija. Y esa fortaleza y terquedad hacen que te enamores locamente del personaje. Sigue luchando por ella, y en cierto modo, lucha por lo que tú dejaste de luchar hace tiempo. Tres Anuncios es catártica, divertida y conmovedora, y siendo sincero, deberías verla.

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The Legend Of Korra

La tendència en els dibuixos animats occidentals d’avui: globalització, progressisme i qualitat

A dos anys per tancar la dècada del 2010, podem mirar enrere i veure el canvi en ambicions i valors que ha pres l’entreteniment per als nens a l’animació als estats units.

Els dibuixos s’estàn transformant en quelcom transnacional, cosa que vol ser l’objectiu també de les nouvingudes produccions animades de grans plataformes de televisió per internet com Netflix o HBO. Aquests agents del mercat són conscients que internet ha estat fent la feina bruta de portar programes de qualitat d’una banda del món a l’altre on no hi tenen distribució, posant com exemple, quan la televisió catalana va deixar de invertir en anime japonès quan hi havien acostumat el públic durant vint anys.

La presència d’un internet que posa a l’abast un món sense fronteres ha portat a l’auge del dibuixos de culte que tenen bases de fans clares que es troben a la xarxa, en espais com tumblr o deviantart. Els artistes tenen també cada cop més influències i més variades a la seva feina, i el seu talent jove normalitza els valors del nou segle.

Podem parlar de The Legend Of Korra (Nickelodeon, 2012–), una fantasía d’acció amb una protagonista forta que té tendències bisexuals i que no está caracacteritzada com a ultrafemenina com podria haver-ho estat una heroina més clàssica com la Sailor Moon. Una altra heroina és Star Butterfly de Star vs. The forces of Evil (Disney XD, 2015-), una princesa que no controla els seus poders màgics sent esbojarrada i maldestre al més pur nivell de Daniel el Travieso.

El segon protagonista de la sèrie és un adolescent mexicà que sap karate, cosa que mostra el suport de Disney cap als “latinos”, un dels grups socials menys representats d’Estats Units, fent de Star Vs. The Forces of Evil junt amb la película Coco (Pixar, 2017), dos recolzadors aférrims del moviment Dreamer, dels joves de families inmigrants hispanes que volen integrar-se a la societat americana amb una actitud exemplar a les escoles, però que no podràn fer-ho amb les lleis DACA derogades per Trump.

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Si estem parlant de dibuixos amb milatantisme, podriem parlar de Steven Universe (Cartoon Network, 2013–) on tres heroïnes, les “gemes de cristall” eduquen a noi de 12 anys mentres protegeixen la terra d’una invasió extraterrestre, deconstruint l’esquema de la familia tradicional i trencant el que els activistes LGBT adverteixen negativament com heteronorma. Com a éssers inorgànics, les gemes de cristall no tenen gènere pel que poden tenir relacions platòniques entre sí, per molt que estiguin caracteritzades indistintament com a dones.

L’èxit LGBT amb més bombo de l’any en matèria de dibuixos animats podria ser, tot i així, el curt gay In A Heartbeat (2017) sobre dos nens enamorats. No és difícil fer un curt així, en especial quan se’n encarreguen un parell d’estudiants d’acadèmia d’arts per a portar-lo a festivals, però si és fàcil que les grans productores dirigides per l’ànsia comercial rebutgin aquestes idees. In a Heartbeat és, sense massa mèrit, la primera bombolla en arribar a la superfície del que sembla ser una nova generació d’artistes.

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Al bressol de l’animació Americana moderna, l’acadèmia d’Arts de Califòrnia fundada per Disney en persona, saben una cosa o dos sobre anar contra un corrent que els demana ser metges i viure de diners, a més són joves amb gran sensibilitat, apasionats pel còmic i el manga. Els estudiants d’arts estàn ja a un altre nivell de consciència, i veuen superades aquestes lluites socials que els nascuts als 80 i abans necessiten repetir-se com uns lloros fins que les aprenen. D’ells aprenem  que la

millor transgressió és la aplicació cotidiana dels propis valors, que un projecta en la seva obra el que li hauria agradat veure. Ells fan de la inclusió social una cosa orgànica, mentre que molts altres competidors ho fan semblar una cuota de representació que s’ha de complir per a tenir més públic. Aquest es l’estat de l’art a nord Amèrica.

Potser n’hem après alguna cosa a Espanya, en una indústria molt pobre, on la emergent productora Kotoc ens ha deleitat amb la protagonista femenina dels dibuixos de futbol fantastic Sendokai Desafío Champions (RTVE, 2013— ), un cosí de Futbol galàctic (France 2, 2006) orientat per al públic de 6 a 10 anys. O potser no n’hem aprés, tenint en compte que la següents aposta  de la mateixa productora són una espècie de legos fent humor escatològic. Si és una cosa o altra, només el temps ho dirà.

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Aquest article va ser publicat primer com una tribuna d’opinió en Aranés a La Gaseta Occitana d’Informacions Jornalet, a dia 02/02/2018.

Kimi no na wa (Your Name, 2017): Makoto Shinkai recuerda su nombre

Últimamente, estoy viendo esas aclamadas películas del año pasado y que pasé por alto. Ayer fue el turno de Kimi no Na wa. La miro con recelo porque no me gusta Makoto Shinkai y no le perdono en absoluto que en algún momento hiciera 5 centímetros por segundo, y en ella su posado intensito y cursi, un ritmo tan lento como un cercanías Barcelona o su ausencia de personajes memorables. Kimi no Na wa se nos presenta como algo similar a un apéndice de esta. Si Kimi no Na wa es el anime del año 2016 distribuido en España en 2017, seguramente debería competir a justícia por su título con Koe no Katachi, del mismo año pero nunca elegida por Selecta Visión para llegar a nuestros lares, lo mejor de Naoko Yamada después de dejar el género Idol.  Creo que el director de anime de nuestro tiempo es Mamoru Hosoda, y que Makoto Shinkai está trabajando con éxito para poder arrebatarle el puesto, pero va a tener que darnos algo distinto.

Tras exiliarse a Agartha, Makoto Shinkai quiso hacer algo más adulto en El Jardín de las Palabras, donde su gravedad metafísica se hace mucho más coherente, pero era una película sencilla, poco ambiciosa en planteamiento (pero funcional) que no apuntaba más allá.

Tu nombre ha sido su redención en el género shôjo, y podemos juzgar que estos nueve años de carrera han jugado a favor de Shinkai.

La idea de la cinta parte de una tópico romántico raído como el hilo rojo del destino, pero lo resignifica a través de una lógica propia que desarrolla giros de trama inesperadas y lo abre a muchas posibilidades.

Por una vez, esta es una película con un gran ritmo gracias a la narrativa de Ponte en mi Lugar, el intercambio de cuerpos entre una chica de pueblo y un chico de ciudad. Es siempre entretenida y se dirige dónde quiere ir: cuando no es una película amable es porque hay un misterio, y cuando no hay un gran obstáculo que se quiere evitar. Se puede decir lo mismo de su fantástica música que también le aporta un gran ritmo y sigue por generar este embalaje de momento músical, de anime impostado: puede que esta sea una de las razones que han hecho a Kimi no Na wa tan exportable, y haya hecho de ella un punto de entrada de muchos neófitos a este tipo de cine.  Y es que este película de animación no sólo tiene opening, si no que tiene cuatro temas principales.

Hay que añadir que para al tono dramático al que nos tiene acostumbrados Makoto-sama, esta película termina bien, sin pasarse, con grandes paralelismos a aquel anticlímax de 5 cm/s, y la escena es tan parecida que casi parece una carta abierta de disculpa para todos los que la vimos, que demuestra que ha madurado precisamente deshaciéndose del derrotismo y gravedad adolescentes, que una película romántica puede mantenerse en la memoria sin que se termine el mundo de los protagonistas.

La sensibilidad mezclada con la trama sobrenatural, la música, esa superforma del anime contemporáneo y el uso de decorados bellicistas por ordenador que siempre ha definido a Shinkai y que ya ha perfeccionado, han hecho de esta una película que ha calado en los cines, y yo estoy dispuesto a secundarlo.

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Un corto de Kiarostami para entender el arte en lo menos pretencioso

En la carrera de medios Audivisuales, nunca pensé que se trataría el circuito del videoarte, no sólo eso, si no que los profesores de tres diferentes asignaturas distintas iban a tener relación con el videoarte o el arte contemporáneo. Gracias a eso quizás supe abrir un poco más mi espíritu crítico y pude ver que no hay un prisma único desde donde analizar el cine.

Aunque no me considero un crítico académico de especialización, creo ser lo bastante versátil para captar algunos matices que se escapan al dogma de la crítica profesional cuando desprecian algo, a la vez que poder ver virtudes que se escapan al público comercial (quien es suficientemente sabio para saber si ha valido la pena gastarse una entrada de cine al 21% de impuestos). Cada uno tiene su tipo de cine y no debería despreciar cine con diferentes pretensiones a los que cada uno quiere ver.

vlcsnap-2018-01-22-22h02m01s040Lo pensé otra vez al descubrir en Internet el corto de Abbas Kiarostami, “No” (2011), que para algunos espectadores de Youtube hacían ver al director como sobrevalorado. Sí, es una de esas situaciones de desacreditación cuando “algo lo podría hacer un niño de 10 años”. A su favor, son 9 minutos de video casero con el interés en un solo plano. No hay mayor trama que una madre que intenta convencer a su hija para ser rapada delante de la cámara. Es en efecto un corto desnudo de grandes esteticismos a nivel de un video de whatsapp de nuestro tiempo. Asimismo, como en el arte contemporáneo, el acto y proceso de hacer una película puede ser tan importante como la película en sí.

Partamos de lo que hizo Marcel Duchamp con su urinario en la escultura Fontain (1917): no se trata de que un urinario tenga calidad artística sino de qué cualidades artísticas le podemos encontrar los espectadores al ponerlo en un marco artístico, de el medio artístico como amplificador de significados. De la misma manera Kiarostami eleva un vídeo casero a la categoría de corto, queriendo despertar una lectura en profundidad del mismo, borrando la línea entre realidad y guión e implicándonos con un personaje cotidiano.

El cine de Kiarostami se desarrolló a causa de un panorama nacional Iraní lleno de tabúes (Véase “¿Dónde está la casa de mi amigo?” 1987) y sus historias pequeñas con niños protagonistas causaron empatía con el publico italiano, con tradición en el Neorrealismo. Es cuando sabemos esto que podemos encontrar las pequeñas alegorías: nos percatamos también de la potente presión que genera estar a merced de la cámara y las expectativas de todos aquellos que lo verán, de lo difícil que es decir que No a una madre que quiere lo mejor para tí, de que “No”, si quisiéramos llevarlo al extremo, habla del individuo manteniéndose firme ante intereses paternalistas.  Todo a través de una niña que no quiere raparse el pelo! — Por muy bueno que pueda ser el corto resultante. ¡Y qué bien sienta tener el pelo al viento! Sigue leyendo

La Niebla de John Carpenter (1980),  un Slasher Olvidado

La tripulación fantasma de un barco desaparecido cien años atrás se materializa en Antonio Bay para matar a seis desdichados y cobrar su deuda de sangre con el pueblo.

El director repite de Actrices con Adrianne Barbeau y la ahora célebre protagonista de Halloween y The Prom Night Jamie Lee Curtis, e incluye a la madre de Curtis, Janet Leigh, quién protagonizó ese santuario para el género que fue la película Psicosis.  Carpenter hará equipo con su co-guionista y productora habitual en esa época, Debra Hill. Vemos un John Carpenter en su salsa, comodísimo, que hace parecer sencilla la labor detrás de los omnipresentes efectos de cámara.

La Niebla sigue a la “Someone’s watching me” y a Halloween. Se trata de una película no muy mencionada dentro del cánon del Slasher film de los ochenta, al que indudablemente, John Carpenter siguió aportando, dándole más presencia a lo oculto en ésta película de fantasmas.

En ese aspecto, se ve como una película adelantada a su tiempo, gozando de la libertad de temática y compromiso que le da la serie B, un campo colindante con la ciencia ficción y la fantasía (de la que Carpenter fue partícipe en Dark Star). The Fog está edificada sobre lo que parecen los cimientos del terror comercial palomitero de la década presente. En contra de lo que nos encontraríamos en los noventa con el renacimiento del Slasher, posteriormente el terror evolucionaría a historias en el rango de “chicos jugando a la ouija despiertan un demonio”, donde los monstruos en fiebre asesina provienen de lo oculto, mezclando lo violento con lo fantasmagórico, bebiendo todavía de la explotación de ese subgénero previo.

Este “Slasher Sobrenatural” hereda un elemento estructural poco propio del Slasher, y es la secuencia de invocación del fantasma o demonio que también encontramos en La Niebla que encaja del mismo modo en el “cine de apuñalamientos”, con una estructura de Leyenda; Invocación; Primera Sangre; X deben morir (dónde se define quién será acosado); Plan y Compensación, dónde se intenta huir y calmar al demonio; y Continuará, donde se sugiere o se demuestra que el mal no ha sido satisfecho o el asesino no está muerto y vuelve a empezar el horror, usando la intriga y la sorpresa.

Así pues, La Niebla, se mantuvo conservadora respecto al corriente del Slasher ya entonces, y eso de parte de un director provinente del cine de explotación es un signo de madurez. Mientras la taquilla daba a luz los ultraviolentos villanos Jason Vorhees y Freddy Kruger, La Niebla hizo su propio camino, limitando los jumpscares efectistas, más adentrado en el arte del suspense, haciéndonos participar de la víctima que va a morir pero no lo espera, usando el humor negro de la ironía dramática.

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Los sintetizadores de Carpenter (que ya en sus trabajos anteriores se había fijado en El Exorcista) están a la altura de la mezcla de sonido, cuyo resultado destacado es una angustiosa escena de créditos iniciales de aparatos eléctricos volviéndose locos. Le sigue el constante achaque de los efectos de sonido, como campanas o sirenas de barco para el aturullamiento de los nervios, en este filme que tiene la figura de la radio como hilo conductor.

 

La Niebla hace todo esto con una atmosfera sugerente y bellicista, técnicamente sin taras: una película estilizada y aterradora.