GRITOS Y SUSURROS (1972): mujeres subyugadas a la mirada

El destape en Suecia en los 60s ponía de manifiesto una nueva libertad para las mujeres, un nuevo enfoque de la sensualidad que trajo la educación sexual, que por contrapartida arrastraría tras de sí el juicio de los valores tradicionales en un país demasiado avanzado respecto al resto de Europa. 

En 1972 Ingmar Bergman fuerza la crítica social hacia la falsa libertad de las mujeres devolviéndonos a unos tiempos mucho más duros.Gritos y Susurros nos trae de regreso a una mansión sueca del s.XIX donde dos hermanas se reunen para acompañar a la tercera en sus últimos días de enfermedad. El ritmo novelístico y pausado, acompasado por el tic tac disonante de los numerosos relojes de la casa, acompañan la agonía de Agnes.  

La película es el lánguido retrato del tedio que paradójicamente no es resultado de esperar a la muerte sino de la condición burgesa: ellos no están esperando la muerte menos que la enferma. El tánatos resuena en las paredes y cala en los personajes que emprenden acciones desesperadas. Salas enormes, silencios, un piano desatendido y solo dos recursos sonoros: gritos, y susurros. 

El sufrimiento tiñe los decorados que se bastan de una paleta muy reducida: el blanco que marca la imagen inmaculada de la clase alta, el negro de la constricción y la corrupción de la imagen pública, y por encima de todo y alrededor de todo el rojo. Un rojo omnipresente, marcador de estatus, tan opulento como violento y que se infiltra en cada fundido para recordarnos la maldición que viene de la fortuna, que “estás siendo juzgada” a cada movimiento. Entre fundidos, las caras de las cuidadoras permanecen unos segundos enfrentando la camara, siendo exclusivamente objeto de juicio, criticadas por unos susurros (magnifico efecto de sonido) tan numerosos y tenues que no se pueden interpretar. La mirada a cámara con esta finalidad ya había tenido cabida en Un Verano con Monika.

Es Maria la más afectada por las habladurías, quien tiene una aventura extramatrimonial con el doctor del pueblo pero no le importa el qué-dirán. Intenta fortalecer la relación con Karin, infelizmente casada, impasible a los sentimientos y siempre correcta. El duelo de pasión contra contricción remueve los sentimientos de la mayor que se desestabiliza. Finalmente Agnes resucita y se pone en evidencia que los valores de família que ella alababa estaban manchados por las apariencias, que ella era algo que se estaban quitado de encima y que ahora su fugaz vuelta es muy inconveniente. Finalmente la pequeña traiciona a la mayor al despedirse para volver a sus respectivas casas. El relato se cierra de manera agridulce recordando la unión de las tres hermanas, que prometia la felicidad a Agnes en su lecho de muerte.

Es habitual atisbar un innuendo lésbico en las películas de Ingmar Bergman. “El Silencio”, “Gritos y Susurros”, “Persona”: están pobladas por protagonistas femeninas que no actúan como heroes movidos por grandes odiseas, demonios y elixires sino como damiselas confundidas. Todo el poder lunar de la mujer queda disuelto por las convenciones sociales que las observa y las ordena. Sus historias se mueven así como tragedias íntimas, aisladas y a duras penas escuchadas. El compañerismo y la compasión entre mujeres (que deberían caminar juntas en la tragedia) se convierten en sospecha y traición en ciclos inestables.

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Ecos falocéntricos en Rosemary’s Baby (1968)

Con su título traducido al Español con un gran Spoiler, Rosemary’s Baby tiene para nosotros más interés en cuanto a su tono paranoico que su giro de guión. La película ha sido un hito del cine pop. Me permito recordar como resuena en Pactar con el Diablo, que sigue siendo la historia de una mujer embarazada abandonada por su marido, pero interpretando el mal  como el beneficio propio y la corrupción capitalista.

La interpretación del mal en Rosemary’s Baby es mucho más clásica, ya asimilada en el imaginario popular. Eso permite el juego de tomar el satanismo como una costumbre cotidiana, una mera pieza de estética y folklore que nos acerca al realismo mágico. Los ideales satánicos más representados aquí son el arribismo y la manipulación de las personas sin valor a través de vampirizar a la tonta e inocente Rosemary hasta la alienación absoluta.

Rosemary’s baby materializa el delirio persecutorio trazando relaciones con la histeria preparto y la histeria femenina en general. Es el relato de las relaciones absorbentes, de la chica fácilmente influenciable, enamorada de su marido, abandonada por su atención y que se deja engañar por el amor que le tiene. Tratada como un recipiente donde engendrar al anticristo, sus dolores son negados, su bienestar físico es sorbido por el íncubo en su seno y es alejada de todos sus conocidos para que no se rompa la ilusión de normalidad y cuidado que le han vendido. Lo único que puede cambiar la dinámica es la propia mujer reafirmándose y exigiendo sus propias decisiones, como el filme muestra cuando Rosemary decide ir a otro médico para calmar sus dolores, el feto los calma por si sólo. Lo único que le dará más espacio es pedirlo.

La cinta nos lleva en un ciclo de negación de la mujer cándida y su desempoderamiento,  mostrando su burbuja personal invadida hasta acabar secuestrada en su propia casa por una comunidad de vecinos satánica. La conjura satánica es un mito que levita sobre la historia que podemos creer, o desestimar para someter todavía más a Rosemary a los cánones de mujer histérica. Los mismos créditos iniciales nos incitan a posicionarnos con que lo que está sucediendo es idílico: nos invita hacernos cómplices del maltrato emocional hacia el personaje con contrariedad y la mínima empatia hacia la pobre Rosemary.

Rosemary es un vientre de alquiler in extremis, desnudada de cualquier otra meta en la vida. Esta concepción de la mujer como bleeding womb y su único acceso al poder en el mundo a través de la maternidad, es lo que justifica que, a pesar de todo lo vivido, Rosemary acceda a ser la madre de un monstruo y aprenda a quererlo.

La cinta subyace sometimiento femenino en grandes cantidades, un espectáculo doméstico del que todos vamos a ser cómplices en el marco de los años 60. La cultura visual de la publicidad para televisión en el momento nos bombardea imágenes de la mujer como útil del hogar en pisos perfectamente decorados. Aunque con mucha censura, La Semilla del Diablo llegará también en España para revisar el riesgo de ser una mujer Yé-Yé ingenua en la etapa desarrollista de final del franquismo.

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BIBLIOGRAFÍA: Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44.

 

 

 

Woody Allen presenta a Woody Allen como “Mucho Maxo” en ‘Irrational Man (2015)’, con Joaquin Phoenix.

Qué clase de profesor de filosofía corta una cita de la más reconocida feminista del s.XX y la transgiversa intencionadamente en machista, o usa el reductio ad Nazium, una de las falacias más evidentes, para demostrarse superior a sus alumnos? No es otro que Abe Lucas, el protagonista y alter ego de Woody Allen en Irrational Man, donde Woody ilustra una vez más (véase Manhattan) las relaciones pasionales maduro-joven (en Irrational Man: profesor-alumna). La elección temática parece casi una autojustificación de la historia de amor de Allen con la hija adoptada de su ex mujer, Soon Yi –por años en el punto de mira de la prensa. Con ello, coloca su punto de vista sobre las relaciones asimétricas detrás de una pared de cristal.

En Irrational Man no solo vemos la perspectiva de un desgraciado intelectual “atormentado”, también vemos los razonamientos de un Allen en horas bajas que se antoja previsible, prepotente, machista, victimista y paternalista: no se puede evitar pensar que el director necesita un champú anticaspa.

Seguimos a Abe (Joaquin Phoenix), ese personaje deplorable, acompañado por Emma Stone, una groupie sin consciencia al principio qué interpretará a Diane Keaton en la segunda parte, y finalmente será un personaje por mérito propio los dos últimos minutos de película. Avisados quedáis, no hay nada que me saque más de las casillas que el tratamiento de las mujeres en esta película, siendo accesorios del protagonista, mujeres florero desesperadas por el chorrito de Abe Sapien. La cinta es en su mayor parte un relato erótico sin sublimar, un fanfic universitario, en el que Allen se la casca sobre el gran favor que hace Abe a estas chicas al acostarse con ellas, ya que él no tiene líbido y ellas lo convencen.

Tal que así la controversia profesor-alumna se resuelve con un “ella me buscaba”, “me tenía idealizado”, “me hacía sentir su juventud y energía”. Con esto, la víctima se pasa a Stone por la piedra mientras pasa su responsabilidad por el arco de triunfo… Hasta… Que Stone demuestra tener capacidades intelectuales a la altura de Abe (o Allen, que es lo mismo) y baja a su ídolo del pedestal para volverse un obstáculo para él al exigirle responsabilidad ciudadana. En paralelo, podríamos pensar que es el mismo momento en que cualquiera se daría cuenta de que tu crush madurito no está por tí si no por otras cosas y que tu eres tan solo un capricho.

No os dejéis engañar. El mensaje de esta película no es hablar sobre el romanticismo de la depresión, o el azar, o el existencialismo nórdico, ni Kant. Su ideología flota y es lo que Allen demuestra bajo la recargada y gafapástica forma de la filosofía, esperando que el público quede encandilado y pase ciertas cosas por alto.

Veredicto: estoy cabreado.

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