Ecos falocéntricos en Rosemary’s Baby (1968)

Con su título traducido al Español con un gran Spoiler, Rosemary’s Baby tiene para nosotros más interés en cuanto a su tono paranoico que su giro de guión. La película ha sido un hito del cine pop. Me permito recordar como resuena en Pactar con el Diablo, que sigue siendo la historia de una mujer embarazada abandonada por su marido, pero interpretando el mal  como el beneficio propio y la corrupción capitalista.

La interpretación del mal en Rosemary’s Baby es mucho más clásica, ya asimilada en el imaginario popular. Eso permite el juego de tomar el satanismo como una costumbre cotidiana, una mera pieza de estética y folklore que nos acerca al realismo mágico. Los ideales satánicos más representados aquí son el arribismo y la manipulación de las personas sin valor a través de vampirizar a la tonta e inocente Rosemary hasta la alienación absoluta.

Rosemary’s baby materializa el delirio persecutorio trazando relaciones con la histeria preparto y la histeria femenina en general. Es el relato de las relaciones absorbentes, de la chica fácilmente influenciable, enamorada de su marido, abandonada por su atención y que se deja engañar por el amor que le tiene. Tratada como un recipiente donde engendrar al anticristo, sus dolores son negados, su bienestar físico es sorbido por el íncubo en su seno y es alejada de todos sus conocidos para que no se rompa la ilusión de normalidad y cuidado que le han vendido. Lo único que puede cambiar la dinámica es la propia mujer reafirmándose y exigiendo sus propias decisiones, como el filme muestra cuando Rosemary decide ir a otro médico para calmar sus dolores, el feto los calma por si sólo. Lo único que le dará más espacio es pedirlo.

La cinta nos lleva en un ciclo de negación de la mujer cándida y su desempoderamiento,  mostrando su burbuja personal invadida hasta acabar secuestrada en su propia casa por una comunidad de vecinos satánica. La conjura satánica es un mito que levita sobre la historia que podemos creer, o desestimar para someter todavía más a Rosemary a los cánones de mujer histérica. Los mismos créditos iniciales nos incitan a posicionarnos con que lo que está sucediendo es idílico: nos invita hacernos cómplices del maltrato emocional hacia el personaje con contrariedad y la mínima empatia hacia la pobre Rosemary.

Rosemary es un vientre de alquiler in extremis, desnudada de cualquier otra meta en la vida. Esta concepción de la mujer como bleeding womb y su único acceso al poder en el mundo a través de la maternidad, es lo que justifica que, a pesar de todo lo vivido, Rosemary acceda a ser la madre de un monstruo y aprenda a quererlo.

La cinta subyace sometimiento femenino en grandes cantidades, un espectáculo doméstico del que todos vamos a ser cómplices en el marco de los años 60. La cultura visual de la publicidad para televisión en el momento nos bombardea imágenes de la mujer como útil del hogar en pisos perfectamente decorados. Aunque con mucha censura, La Semilla del Diablo llegará también en España para revisar el riesgo de ser una mujer Yé-Yé ingenua en la etapa desarrollista de final del franquismo.

Rosemarys-Baby-photo-3

BIBLIOGRAFÍA: Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory readings. Eds. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford UP, 1999: 833-44.

 

 

 

Anuncios

“Ordet (1955)”: La paraula és Déu.

Ordet (1955) és una pel·lícula del danés Carl Theodor Dreyer, té cabuda dins l’existencialisme nòrdic, encapçalat per d’altres autors com Ingmar Bergmann.  El director combina en la seva adaptació de l’obra de teatre la filosofia de Kirkegaard amb l’estètica de Hammershøi. La pel·lícula es centra en Morten Borguen, un pare de família molt religiós que s’acaba qüestionant la fe.

La fotografia d’aquesta pel·lícula, en concret la composició, ajuda a entendre el seu rerefons argumental. S’explica de manera ràpida en dues paraules: dreta i esquerra. Es tracta d’una pel·lícula d’oposició: fe contra ciència, protestants contra catòlics… És una pevlcsnap-2014-07-29-14h32m40s185l·lícula d’oposats. La fe contra la ciència. Creure a mitges contra creure fervorosament. Luteranisme contra l’església de la missió interior. Aquesta dicotomia existeix en el guió pel seguiment de dues històries paral·leles: l’embaràs de la Inger i el tonteig de l’Anders amb la filla del sastre. Però llavors, la pulsió de la mort entra a posar en risc la vida de l’Inger: Ho relativitza tot, i deixa altres problemes en segon terme. Per tant, els dos joves podran estar junts.

vlcsnap-2014-07-29-14h44m41s214

Amb la vista apartada, la desentesa entre les dues religions causa problemes familiars.

vlcsnap-2014-07-29-14h52m54s49

El pastor i el metge, discernint sobre qui cura les dolences: Déu o la ciència.

Separats simètricament per aquesta làmpada, -la raó- pastor i metge viuen en mons separats. Morten Borgen els servirà als dos apareixent intermitentment en cadascun dels costats, sense travessar el llindar.

vlcsnap-2014-07-29-14h46m40s153

“Tú lo verás mejor desde éste lado”

La família és la barrera que s’imposa entre els dos amants. La dida mostra un dibuix a la noia, i el noi s’apropa per veure’l. I per separar-los, li ensenya el llibre en el seu costat perquè no estigui al costat d’ella.

vlcsnap-2014-07-29-14h50m12s197

La nena és l’única que creu en Johannes. És l’única que té la ment prou oberta per a veure-hi.

Per últim, després de ressaltar el simbolisme de la composició, cal destacar la simbologia de tots els elements que entren en segon pla o fins i tot la concepció de personatges sota un simbol o o un altre. Com a exemple, exposo l’escenari més carregat d’aquest film segons el meu parer:

Morten Borgen parlant amb el doctor. Fora de pla, el part s’ha superat amb la mort del nen, i el doctor es renta les mans.

1. Tempus fugit. El rellotge és el símbol del pas del temps que precedeix a la mort. Dins de cada un de nosaltres hi ha el nostre propi rellotge, que avança fins que s’atura. Aquest rellotge al·ludeix clarament algú. Més aviat, s’hauria de prendre com un memento mori. El veurem constantment, i en notarem la presència perquè l’il·luminació li dóna un lloc privilegiat.

2. Existeix Déu en realitat? A “Is There a God?” (article de 1952) Russell va proposar l’analogia de la tetera per a explicar l’agnosticisme: ningú pot demostrar que Déu existeix, o, en tot cas, haurien de ser els creients els que ho fessin. Aquest objecte trenca amb la fe fèrria que es respira per tota la casa i reafirma la necessitat de creure per a fer la creença certa, i no pas, “creure a mitges”.

3. Collige, virgo, rosas. Les flors són un altre Vanitas molt representatiu. Les flors s’acaben pansint, i per molt maques que siguin, moren. És com si parléssim de la nostra embarassada.

4.  Jugar amb la mort. El taulell d’escacs, a la paret de la porta, sembla dir-nos que allà dins algú està lluitant per la seva vida. A “El septimo sello”, que es pot considerar dins el mateix cicle d’existencialisme nòrdic, el protagonista juga a una partida d’escacs amb la mort, sabent que la partida acabi, morirà (l’argument va més enllà d’aixó però cal no allargar-se).

5. El missatger de la mort. El mateix personatge del metge és l’herald que acaba per compondre aquesta imatge.

vlcsnap-2014-07-29-14h57m35s54

La il·luminació irreal del rellotge, i la contemplació del cos per part de Johannes i la nena.

El metge també rep un paper de símbol, en aquest cas, la mort, que s’endú a l’Inger. La mort i Jesús són doncs símbols enfrontats, i es contraposen a l’ensems amb el pastor. Les dos epifanies de Déu i la mort: Johannes i el Doctor. Són la manera en el que el món transcendent (un món que de tota manera ningú entén) s’infiltra a la casa. El pastor és la fe ja asseguda que ens demana que resem, mecànicament, que resem perquè toca. El pastor no arriba mai a dir-hi gaire la seva, i és que potser realment no està en contacte amb Déu.

De la fe que ens ha estat educada a la fe verdadera: al poder d’anar més enllà,no conformar-se en entreveure la fe. Si no creus amb totes les forces, res s’acomplirà.


Escrit originalment el març de 2014.